Geführter Rundgang in Wort und Bild:


Das Wirkprinziep der Arbeiten von Marc W1353L in den Arbeiten von 2003 bis 2013
Link Begleitschreiben
Fotos: Thomas Häntzschel · Anna Pfau · Tim Kellner



Zur Vorgeschichte des Künstlers:


Nach langjähriger Gruppenarbeit mit der Künstlergruppe Schaum ist er nun wieder als Einzelkünstler tätig. Mit der Caspar Reihe hat er 2013/2014 eindrücklich vorgestellt, wohin seine Reise geht. Seine Arbeiten sind eigenständig in Ihrer Wirkweise und ausgesprochen zeitgenössisch in ihrer konzeptionellen Ausrichtung. Die Arbeiten der Caspar-Ausstellungen verdichten die Themen, die Herangehensweise und konzeptionelle Ausrichtung dieses Künstlers in besonderem Maße. Somit könnte man sagen, dass er in eine dritte präzisere Phase seines künstlerischen Schaffens eingetreten ist. Das Jahr 2000 bezeichnet er als die erste Wende. Damals gab er das Malen und Zeichnen als künstlerischen Ausdruck auf. Ende 2002 fand er mit Hilfe des Ready-Made zu einem eigenen künstlerischen Weg. Maßgeblich ist die Arbeit 22.02.2003. Keine Arbeit zuvor steht in Zusammenhang mit den Arbeiten danach. Seitdem schreibt er, als Ausdruck eines Neuanfangs mit Hilfe konzeptioneller Kodierungen, seinen Nachnamen in Zahlen: W1353L gesprochen WIESEL.
Im Künstlerduo Til Faber & Marc W1353L (2004-2008) fiel er mit einem Male mit Performanzarbeiten auf: 24-stündige Warteaktionen zur MoMA Ausstellung an der neuen Nationalgalerie in Berlin, zur Weihung der wieder errichteten Frauenkirche in Dresden, zur 60-Jahrfeier der Befreiung in Buchenwald etc. Dazu schrieb er ausführliche Reflexionen, mit denen er seine Performance dokumentierte. Sein Künstlerkollege begleitete die Aktionen fotografisch. Die Qualität dieser Arbeiten bestand im Grunde in der Unterschiedlichkeit der künstlerischen Positionen. Der Bruch im gemeinsamen Werk führte letztlich zum Bruch des Duos.
(Weiteres zu diesem Zeitabschnitt erfahren Sie unter Werkgruppe / Exhibiton Enterprise.)
Im Rahmen der Künstlergruppe Schaum gab es Gruppenarbeiten multipler Autorenschaft und Einzelarbeiten der Mitglieder zu einem gemeinsamen Thema. Seine Einzelbeiträge folgten zwar dem ihm eigenen Stil, doch wirkten sie zum Teil gebremst. Bei den Caspar-Arbeiten zeigt er sich befreit. Die gemeinsame Auseinandersetzung in der Gruppe war ihm wichtig. Sie hat ihn deutlich vorangebracht, doch in einigen Arbeiten scheint es, als ob er damals versuchte sich selbst treu zu bleiben, und gleichzeitig dem Ringen um einen gemeinsamen Nenner der Künstlergruppe unterzuordnen. Mit dem Caspar-David-Friedrich-Stipendium kam 2013 die zweite Wende. Arbeiten, die seitdem entstanden sind, wirken klarer, unabhängiger, konsequenter. Befreit sowohl vom Kampf um einen gemeinsamen Ausdruck als auch vom Kampf dagegen. Sie sind nur sich selbst verpflichtet. Zwar fanden auch einige dieser Arbeiten in den gemeinsamen Paradise Lost Katalog, doch dies sind, bis auf eine, Vorversionen und Entwurfsstudien der Arbeiten, die er später im eigenen Katalog zeig.t
Er war seit 2009 Gründungsmitglied der Künstlergruppe Schaum und verließ sie im Februar 2015.
(Weiteres zu diesem Zeitabschnitt erfahren sie unter Werkgruppe / Künstlergruppe SCHAUM.)
Im gleichen Monat stellte er seinen eigenen Katalog zur Caspar Reihe vor. Damit hat er nicht bloß ein formales Zeichen gesetzt, sondern eine neue Phase als Einzelkünstler eingeleitet, bei der er seinen eigenen, unabhängigen Standpunkt erfolgreich deutlich macht. Er selbst sieht die Werkgruppe dieses Kataloges als den ersten Teil einer Trilogie: Möglichkeiten der Perspektive 1-3. Im diesem ersten Teil (Dokumentation des 12monatigen CDF-Stipendiums) hat er sich mit dem Begriff des „Sockels“ beschäftigt. „Wenn man zum Beispiel unseren Umgang mit kanonischen Werken und unsere Vorstellung, welche Werke zu diesem Kanon gehören, als das kulturelle Fundament unserer westlichen Zivilisation versteht, dann ist eben dies der Sockel, auf dem sich unserer Gegenwart präsentiert.“ So setzte sich der Künstler mit kanonische Werke der Kunstgeschichte seit der Renaissance und kanonische Werke der Literatur, auseinander. Außerdehm unterzog er unsere Vorstellung von verbindlichen und vermeintlich allgemeingültigen Wertmaßstäben anhand von Besten-Listen einer kritischen Prüfung. Derzeit arbeitet er am zweiten Teil der Trilogie. Dabei präzisiert er seine konzeptionelle Vorstellung und seinen Werkbegriff in Bezug auf Material und Form. Diese Arbeiten bauen ganz offensichtlich auf dem eingeschlagenen Weg der Caspar-Reihe auf.
(Den Caspar Katalog erhalten Sie im Buchhandel oder auf dieser Seite unter: Publikationen. Weitere Bilder und Texte zur Caspar-Reihe finden Sie unter Werkgruppe / Möglichkeiten der Perspektive#1 - Caspar-Reihe.)
Zu den Textarbeiten der Caspar-Reihe (2011 - 2014):
Die Anfänge für seine Textarbeiten liegen im Jahr 2011. Damals überdruckte er für eine Ausstellung der Künstlergruppe SCHAUM - im Kunstverein zu Rostock - die untere rechte Ecke eines gekauften Plakates auf dem die Ilias von Homer abgebildet ist mit einem Zitat aus Shakespeare Richard III. In dieser Arbeit mit dem ironischen Titel Horsepower ging es ihm darum, dass offenbar viele Leute, wenn sie an die Schlacht von Troja denken, unmittelbar vom Torjanischen Pferd sprechen. Ihnen ist dank Bildungskanon bewusst, dass der Troja Mythos - die Ilias - ein elementarer Text griechischer Herkunft und von Homer geschrieben ist. Wenigen scheint allerdings bewusst zu sein, dass das Trojanische Pferd in der Ilias gar nicht vorkommt. „Der Originaltext endet, nachdem Achilles den geschändeten Leichnam des trojanischen Königssohnes Hektor zur Ehrenbestattung freigibt“. Das Trojanische Pferd kennen wir nur aus der Odyssee und den römischen Texten Vergils.
Demzufolge scheint sich die Troja Geschichte im Allgemeinverständnis zwar auf wenige Elemente reduzieren zu lassen, wie zum Beispiel den Raub der Helena, den Heldenmut und die Kränkung sowie die Verse des Achill oder die List des Odysseus – also das Trojanische Pferd. Dennoch bedeutet Verkürzung immer auch Verlust von Kontext und Überlagerung von verschiedenen Quellen und Wahrheiten.
Ähnlich geht Marc W1353L in den Caspar-Textarbeiten vor, doch er erreicht dabei einen ganz anderen Effekt.

Er benutzt die Verkürzungen frei von Wertung. Bei der Ilia-Arbeit verweist er noch auf den Makel, den die Verkürzung der Allgemeinbildung mit sich bringt. Er wertet, wenn auch mit Witz. Er zeigt mit dem Finger auf die Lücke. Bei Caspar geht er ganz anders mit den Texten um. Bei Horsepower vervollständigt er den berühmten antiken Text durch den berühmten Ausspruch: “Ein Pferd, ein Pferd, ein Königreich für ein Pferd”. Zwei kanonische Schicksale der Literaturgeschichte kulminieren hier in eins. Die mögliche Existenz eines einzelnen Pferdes entscheidet den Ausgang zweier großer literarischer Schlachten. Richard III findet nach all seinen Intrigen nicht vom Schlachtfeld zurück nach Hause, da ihm ein Pferd fehlt, die Trojaner verlieren ihre Stadt, weil die Griechen ein hölzernes Pferd haben, das im überlieferten homerischen Originaltext genauso fehlt wie bei Shakespeare. Doch ohne dieses Pferd, von dem wir Kenntnis zu haben glauben, hätte auch die Schlacht um Troja einen völlig anderen Ausgang genommen und wer weiß schon, was wirklich passiert ist?
Diese Überlagerung zweier Texte finden wir auch im Katalog der Wolkenbank-Ausstellung Caspar #4 in der zweiteiligen Arbeit zum neuen Testament – Bibel #3. Hier wird die Christusgeschichte in zwei Sprach-Versionen (d.h. der Luther Bibel und der St James Bibel) überlagert, reflektiert und auf die christliche Kernfrage reduziert: Ist Jesus Christus Gottes Sohn, wurde er für die Sünden der Welt geopfert, und was bedeutet dies für unsere Gegenwart? Diese Arbeit besteht aus zwei voreinander stehenden bedruckten Tafeln - Direktdruck (deutsch) auf Aludibond und Direktdruck (englisch) auf Acryl. Bei dem neuen Testament der Lutherbibel werden alle Worte außer Jesus, Christus, Gott und Sohn durch Leerstellen ersetzt. Die St. James Bibel wird auf die entscheidenden Worte des Patty Smith Songs Glory reduziert: „Jesus died for somebodys sins, but not mine“
Nach der Arbeit Horsepower versuchte der Künstler zunächst fertige Textplakate wie Goethes Faust und das Kapital von Marx oder auch Kinoplakate mit anderen Texten zum Beispiel Houlebeques Ausweiten der Kampfzone und Karte und Gebiet zu überdrucken, später versah er sie mit bedruckten Glasscheiben. Für die Caspar-Arbeiten griff er dann in das Textmaterial selbst ein. Er nutzte nicht länger den gedruckten Text als fertiges unveränderliches Ausgangsmaterial. Nun verwendete er keinen fertigen Druck als Ready-Made, sondern manipulierte den Originaltext auf der Textebene selbst.
Bereits bei seiner Arbeit Looking for Yves Klein (2004) ging er ähnlich vor. Hier benutzt er zwar die monochromen Bilder des Malers formal als Ausgangsmaterial, verwendet dafür aber nicht ein fertiges, reproduziertes Bild des Künstlers, sondern original IKB-Farbpigmente. Diese vom Künstler Yves Klein selbst entwickelte und patentierte Farbe (IKB steht für International Klein Blue) verwendete Klein in seinen monochrom-blauen Bildern als Farbe und Titel der Werke. Ähnlich wie Duchamp, der die Wirkung der Mona Lisa auf den Kunstrezipienten in seiner Arbeit L.H.O.O.Q. ironisch zum Ausdruck bringt, geht der Künstler Marc W1353L hier mit der Wirkung von Kleins IKB-Bildern um.
Doch anders als Duchamp, der einen Druck von Leonardos Mona Lisa als Ready Made benutzt und von Hand mit Schnurrbart und Untertitel versah, benutzte Marc Wi1353L nicht die Reproduktion eines Yves Klein-Bildes, sondern die Reproduktion der vom Künstler selbst entwickelten Farbe als Ready Made. Er setzt dabei die Kenntnis von der Wirkung dieser Farbe, die wir mit dem Werk von Klein unmittelbar assoziieren, voraus. Er nutzt schlicht die Erinnerung des Betrachters und die Wirkung von Yves Kleins Bildern und inszeniert das Pigment, mit dem diese Wirkung erzeugt wird, als Rauschmittel. Mit einem inszenierten Foto reflektiert er den Mythos Yves Klein. Auf dem Foto sieht man die Hand einer anonymen Person, die sich das Pigment, als sei es Kokain, mit einer Karte zum Schniefen portioniert.
Die Erinnerung an das Betrachten von Yves Kleins Bildern verwendet er als Material für seine Inszenierung, das Foto ist bloß Platzhalter für ein Gefühl. Genau diesen Schritt geht der Künstler in dieser Deutlichkeit erst wieder bei den Caspar-Textarbeiten, in denen er das Textmaterial selbst, ähnlich wie vorher Yves Kleins Pigment anwendet. Das Wissen um die Texte, Inhalte und ihre historische Bedeutung setzt er als bekannt voraus. Er bedient sich der Wirkung dieses Wissens und benutzt das Empfinden des Betrachters als Arbeitsmaterial. Die kanonischen Texte als solches versteht der Künstler dabei als eine imaginäre Form des Ready Mades, das er in einen neuen Kontext wirft. Die Präsentationsform im Ausstellungsraum ist dabei im Grunde nur ein ästhetischer Platzhalter, der notwendig ist, um den Betrachter in dieses Gedankenspiel einzuladen. Die eigentliche Arbeit, das eigentliche Kunstwerk gibt es nur im Kopf des Betrachters. Dieser kann das Ausstellungsstück als Erinnerung und Gedankenstütze erwerben. Genau wie das Ausstellungsobjekt ist der Betrachter Bestandteil eines konzeptionellen künstlerischen Spiels.
Bei der Arbeit A&O - der Bibel ersetzte er alle Buchstaben des alten Testamentes durch Leerzeichen außer den As und Os - also Alpha und Omega.
In Love Story reduziert er Shakespeares Romeo und Julia auf die Namen der Liebenden Romeo und Juliet, die Nachnamen der verfeindeten Familien Montague und Capulet sowie die Worte love und poison. All diese Worte stehen exakt an der richtigen Stelle des Originaltextes, alle anderen Worte und Buchstaben sind durch Leerstellen ersetzt, das berühmte Liebesdrama wird aufs Essentiellste verkürzt. Ähnlich geht er bei Shakespeares Hamlet vor, wo er den Text auf “to be” und “not to be” reduziert. Das BGB reduziert er auf Bürger, Gesetz, Buch und Paragraph. Mit der BGB-Arbeit aus hintereinander geklemmten Acrylplatten findet die Überlager-ung einen räumlichen Ausdruck. Hier nutzt er die Tiefenwirkung bei der Überlagerung von Texten auf Acryl. Doch erst in der Arbeit Bibel #3, also jene mit dem Patty Smith Song werden all diese Aspekt zusammengefügt und auf die Spitze getrieben. Somit ist sicherlich genau diese Arbeit die entscheidende unter den aktuellen Textarbeiten dieses Künstlers, auf genau dieser Arbeit werden alle zukünftigen Textarbeiten aufbauen. Der Künstler hat in seinem Ringen um kanonische Texte mit dieser Arbeit seine Form, seinen Ausdruck, sein Muster gefunden.
Mit den Pattern Arbeiten (History Repeating – Reihe seit 2013) verhält es sich anders. Sie sind im Werkverständnis des Künstlers ein recht junger Ansatz. Sie bauen zwar auf erprobten Prinzipien auf, erforschen aber auch ganz neue Ansätze in Umsetzung und Ausformung.2013 ging es darin um Branding, um Markenbildung in Gesellschaft und Kunst, um das Wirkprinzip von Leitmedien und das Bilden eines verbindlichen Wertekanons in einer globalisierten Gesellschaft. Sie sind im Ansatz gut, man sah im Rahmen der Caspar-Austellungsreihe wohin der Künstler will. Im Vergleich zu den Textarbeiten schien 2013/14 hier jedoch ein Prozess gerade erst ins Rollen zu kommen. Man konnte gespannt darauf sein, was er in den nächsten Jahren daraus machen wird und im Rahmen der neuen Werkgruppen zu Möglichkeiten der Perspektive #2 (Arbeiten von 2015 -16) wird es wohl einige Fortführungen dieser Werkgruppe geben die das Potential dieser Auseinandersetzung deutlich weiter ausloten.
2013/14 war zu erkennen, dass er mit den Textarbeiten schon deutlich weiter war. Das erkannte man zum Beispiel auch daran, dass er parallel zu den Texttafeln mit ganzen kanonischen Texten bereits eine Nebenreihe einführt, bei der er Text-Fragmente des Alltags benutzt. Dabei erweitert er sein Spektrum, nimmt die Texte von der Wand und lässt sie Objekte werden. Bei der Faustische Verorttung verwendet er den Werbespruch einer Drogeriemarktkette und stellt ihm einen zentralen Satz aus Goethes Faust gegenüber. Ein Spruchband aus Stahl liegt auf dem Boden und zeigt zwei „ähnliche“ Sätze. Einen kann man nur von rechts lesen den anderen nur von links. Der Ausstellungsbesucher muss beim Betrachten dieser Arbeit im tatsächlichen Wortsinne Stellung beziehen. Er muss sich zu dieser Arbeit zwangsläufig positionieren, durch das Umschreiten dieser Bodenarbeit nimmt er räumlich zu ihr Bezug. Beim Betrachten dieser Arbeit wird man herausgefordert sich für eine Seite zu entscheiden, wenn auch temporär. Hier sehen wir den formalen Bezug zu der früheren Arbeit vom Trojanischen Pferd, bloß dass er ganz anders funktioniert, wertfrei, fast spielerisch.
Die Bleisätze:
In den Bleisatz-Arbeiten verändert er den Postkartenspruch Ist das Kunst oder kann das weg durch zahlreiche Wortverschiebungen. Er präsentiert uns zahlreiche Variationen dieses Satzes und führt uns so eine fast poetische Auseinandersetzung mit Sinn und Möglichkeit von Kunst im Allgemeinen vor. Diese sind symbolisch in Blei gegossen, wobei er dabei auf das klassische Buchdruckverfahren mit Linothypes zurückgreift. Diese Bleisätze sind eigentlich ein Abfallprodukt des Buchdruckverfahrens und nach dem Druck überflüssig. Doch genau dieses wertlose „Alltagsprodukt“ wird gleich einem Ready Made auf einem Sockel präsentiert.
Der Witz besteht darin, dass dieses vermeidliche „Abfallprodukt“ ganz und gar nicht „ready-made“, ganz und gar nicht „schon fertig“ war, sondern extra für diese Arbeit - in limitierter Auflage - angefertigt wurde. Es wird in Bleisatz #1 als künstlerisches Objekt auf schwarzem Sockel ausgestellt. In Bleisatz #2 geht er noch einen Schritt weiter, er integriert die bleiernen Sätze samt bedrucktem Papier in einen gläsernen Sockel. Auf diesem Sockel sind wiederum Worte eingraviert, die eine Verkürzung des in Blei gegossenen Wortspiels darstellen. Aus einem Satz macht er viele Sätze, um sie anschließend wieder auf wenige Worte zu reduzieren, und aus einer kritischen Reflexion macht er ein Kunstobjekt. Ein iteratives Spiel mit Wortbedeutungen. Eine künstlerische Reflexion präsentiert als gläserner Sockel – das Werk, den Raum und den Betrachter im Wortsinne reflektierend.

Der Betrachter wird eingeladen, sein eigenes Kunstverständnis, seinen eigenen Standpunkt oder seine eigene Version des Ursprungssatzes auf diesem transparenten Sockel für einen Augenblick auszubreiten, zu betrachten, in Frage zu stellen. Für den letzten Katalog seiner Künstlergruppe benutzte er bereits eine frühere Version dieser Arbeit: Bleisatz #1. Doch erst in seiner eigenen Ausstellung in der Galerie wolkenbank kunst+räume fand diese Arbeit zu seiner finalen Form: Bleisatz #2. Erst dort entfaltete sie ihre ganze Wirkung. Das den Arbeiten dieses Künstlers eigene Wirk-Prinzip mit all seinen Überlagerungen von Kontext, Reduktion, Assoziation und Variation, sowie sein Spiel mit dem Betrachter findet erst in dieser Inszenierung als Bleisatz #2 auf den Punkt.